Теория джазового строя

Гитара. Все для начинающих и продвинутых гитаристов.

Тексты песен и аккорды

Теория джазового строя Глена Т. Мори (перевод Д. Андронова)

Оглавление:

Задачи

Необходимые условия

Глава первая:

  • Производный подход к построению строев и ладов
  • Строи, произведённые из мажорных гамм
  • Строи, произведённые из минорных гамм

Глава вторая:

  • Другие строи
  • Блюзовый строй
  • Симметричные строи
  • Целотонный строй
  • Уменьшенный строй
  • Полутоновый уменьшенный строй
  • Би боп строй

Глава третья: Строи для соответствующих аккордов

Глава четвёртая: Родственные связи аккордов и строёв

Глава пятая:

  • Параллельные связи между строями и ладами
  • Модально - строевые связи в альтерированных структурах
  • Модально - строевые связи для целотонных шкал
  • Модально - строевые связи для уменьшенных и половинно - уменьшенных шкал

Глава шестая: Общие звуки

Глава седьмая: Какой лад использовать

Глава восьмая:

  • Практические советы
  • Выписанные шкалы
  • Когда изучаешь новые типы аккордов или шкал
  • Замещение ладов
  • Транскрипция
  • Финальные замечания

Цели.

Целью следующего обсуждения является проверка применения строев и ладов в процессе джазовой импровизации. В то же время эта работа не ставит своей целью ни объяснение основ музыкальной теории, ни рассмотрение гармонических связей в родственных аккордах. Она также не включает в себя обширные практические упражнения, хотя и даст вам некоторые полезные практические советы, встречающиеся в процессе изучения обсуждения, и суммированные в заключении.

Обсуждение направлено на полную проверку тех строев и ладов, что применены в процессе джазовой импровизации, а так – же включает в себя все известные мне пути наблюдения за тем, как строи и лады относятся друг к другу, к аккордам и мелодиям. Это значит, что некоторые концепции рассмотрены неоднократно и в различных подходах. Так же есть большое количество диаграмм, созданных для того, чтобы суммировать информацию и помочь в прояснении различных вопросов. Одним из доводов для использования различных подходов является то, что различные подходы полезны в различных ситуациях. Например, нахождение общих тонов - это один из вариантов разрешения G7#9 в Cm7, то этот путь не так полезен, когда вы приходите в Cm7 играя модально. Если вы просто анализируете написанную музыку, вам может быть и не нужно большое количество подходов, ведь у вас есть время для построения и использования наиболее удобного строя и лада. Но если вы используете теорию в импровизации при других условиях, вы можете найти удобным использование большого количества подходов в зависимости от конкретной ситуации. Каждый подход будет увлекать вас в совершенно разные направления, и, в процессе исследования, вы будете приходить к разным результатам в импровизации. Каждый подход вы можете представлять себе, как правильный, и выбирать из них наилучший для достижения наилучшего результата. Чем больше путей вы освоите, тем больше познаете. Если вы уже знакомы с джазовыми строями, сфокусируйтесь на разделах, которые вам знакомы в меньшей степени. Если вы совершенно не знакомы с джазовыми строями, занимайтесь каждой главой по отдельности, или частями разных глав, но посвящёнными одной теме, например дорийскому ладу. При попытке изучать все части или главы одновременно, вы можете легко запутаться.

Необходимые предпосылки: Для использования данной здесь информации вы должны знать основы музыкальной теории. Ниже представлен список терминов, используемых в обсуждении. Вы не найдёте в нём объяснений этих терминов и концепций, поскольку предполагается, что вы с ними знакомы. Пожалуйста, прочитайте этот список, и, если вы увидите в нём что-то незнакомое, обратитесь к литературе по основам музыкальной теории. Хроматический строй

  • Мажорный строй
  • Минорные лады
  • I,II,III,IV,V,VI,VII
  • Аккордовое построение
  • Перестановки
  • Корень, 3я, 5я, 7я
  • Тоника Целый тон, Полутон, Малая секунда, Большая секунда, Малая терция, Большая терция, Чистая кварта, Чистая квинта, Увеличенная кварта, Уменьшенная квинта, Тритон, Девятая, Одиннадцатая, Тринадцатая
  • Разрешение
  • Модуляция
  • Диссонанс, консонанс

Существует много различных источников для изучения теории музыки, например «Гармония» Уолтера Пистона.

Глава первая: Извлекающий способ построения строёв/ладов: Лады, извлечённые из мажорного строя: Большое количество аккордов и ладов может быть извлечено как из мажорного строя, так и из мелодического минорного лада. (Замечание: в джазе определённые строи и лады обозначаются взаимозаменяемо). Однако в стандартном музыкальном анализе мажорный строй называется строем, а все последовательности тонов, которые могут быть созданы из него, включая и минорный лад, называются ладами, а не строями. Все остальные звуковые последовательности, такие, как целотонные, уменьшенные и блюзовые строи так и называются строями. Я применяю эти термины в данном порядке скорее по привычке.)

Чтобы построить лады из мажорного строя, просто начните с ноты строя, отличной от тоники, и поднимайтесь на октаву, используя ноты вашего оригинального мажорного строя. Например, используя до-мажорный строй, начните со второй ноты строя (ре), и двигайтесь на октаву вверх, по нотам до- мажорного строя. Вы построили лад от ре с нотами D,E,F,G,A,B,C, и D. Всякий раз, когда вы начинаете строить гамму со второй ноты мажорного строя, такой лад будет называться дорийским.

Каждая ступень мажорного строя имеет лад, связанный с ней. Мажоро-минорная система строёв западной музыки произрастает из музыкальной теории древних греков, поэтому многие элементы музыкальной теории имеют греческие названия, включая и лады. Лад, построенный на третьей ступени мажорного строя, называется фригийским ладом. Лад, построенный с четвёртой ступени, называется лидийским, с пятой – миксолидийским ладом, с шестой – эолийским (так же натуральным минорным), и седьмой – локрийским. Последовательность от C до C так же имеет собственное название – ионийский лад, но большинство музыкантов знают его, как мажорный строй.

Итак, от ключа до-мажора вы можете построить:

  • до- мажор (ионийский)
  • ре дорийский
  • ми фригийский
  • фа лидийский
  • соль миксолидийский
  • ля эолийский
  • си локрийский

Или от ля бемоль мажора можно построить:

  • ля бемоль мажор
  • си бемоль дорийский
  • до фригийский
  • ре бемоль лидийский
  • ми бемоль миксолидийский
  • фа эолийский
  • соль локрийский и так далее со всех двенадцати клавиш

Лад

Клавиши\ноты

Мажорный

C

Db

D

Eb

E

F

G

Ab

A

Bb

B

Дорийский

D

Eb

E

F

F#

G

A

Bb

B

C

C#

Фригийский

E

F

F#

G

G#

A

B

C

C#

D

D#

Лидийский

F

Gb

G

Ab

A

Bb

C

Db

D

Eb

E

Миксолидийский

G

Ab

A

Bb

B

C

D

Eb

E

F

F#

Эолийский

A

Bb

B

C

C#

D

E

F

F#

G

G#

Локрийский

B

C

C#

D

D#

E

F#

G

G#

A

A#

 

Лад

1-2

2-3

3-4

4-5

5-6

6-7

7-8

Мажорный

W

W

h

W

W

W

h

Дорийский

W

h

W

W

W

h

W

Фригийский

h

W

W

W

h

W

W

Лидийский

W

W

W

H

W

W

h

Миксолидийский

W

W

h

W

W

h

W

эолийский

W

h

W

W

h

W

W

Локрийский

h

W

W

H

W

W

W

Каждый лад имеет особый порядок следования полутонов (h) и тонов(W), который и определяет его звучание

Обратите внимание, что когда вы двигаетесь вдоль последовательности ладов, расположение полутонов каждый раз так же изменяется. Это полезно помнить, когда вы учите лады последовательно, например – до мажорный, затем до дорийский, затем до фригийский и т.д.

Для начинающих импровизаторов наиболее важно начинать с дорийского, миксолидийского и мажорного ладов. Эти лады включают в себя ноты из наиболее употребляемых в джазе прогрессий: II – V – I. Изучение дорийского, миксолидийского ладов и мажорного строя во всех двенадцати тональностях, объединённое со знанием блюзового строя во всех тональностях позволит вам найти приемлемое решение (приемлемое, но не идеальное) для игры в большинстве джазовых стандартов.

Лады для II – V – I, V – I, и II – V прогрессий находятся в одинаковых тональностях, так что можно играть целые прогрессии в одной и той же тональности. Например, в прогрессии ре минор 7 – соль мажор 7 – до мэйдж 7 ( использующие ре дорийский, соль миксолидийский и до мажор) все аккорды в ключе до мажор, так что вы можете использовать ноты из тональности до мажор. Тем не менее этот упрощённый метод имеет значительный недостаток - вы теряете функциональную связь между нотами, и звучащим в этот момент аккордом. В предыдущем примере нота фа будет прекрасно звучать с ре минором 7 и соль 7, ведь она важная аккордовая нота в обоих аккордах, но она не будет хороша с до мэйдж 7. Фактически, четвёртая ступень в мажорном строе считается нежелательной нотой, если используется над мажорным тоническим аккордом (нежелательной называется нота, звучащая не совсем хорошо, и использующаяся только как проходящая).

Ещё одно неудобство, связанное с использованием упрощённого метода, это то, что вам придётся учить каждый лад индивидуально. Если вы полагаетесь на упрощённый метод, то возникают определённые сложности с замещением ладов (например, лидийская доминанта отличается от миксолидийской лишь поднятой четвёртой ступенью) или в модальном исполнении (например играть модально в ре миноре не то же самое, что до мажор, так как тональный центр уже не до а ре).

Упрощает изучение важнейших трёх ладов то, что параллельные лады (параллельные – значит начинаются с одной ноты, как до мажор, до дорийский и до миксолидийский) отличаются друг от друга только на одну ноту. Например, если вы взяли строй до мажор и понизили седьмую ступень до си бемоль, вы получаете до миксолидийский. А если, к этому, понизите ещё третью ступень до ми бемоль, получаете до дорийский. Подробности об этом в таблицах.

Эолийский лад – это натуральный лад, родственный оригинальному мажорному строю. Этот лад возникает сам по себе, когда вы находитесь в тоническом миноре. Локрийский лад особенно важен, когда вы играете в миноре, потому что именно он используется со вторым аккордом в последовательности II – V – I минорного лада. Лидийский лад часто встречается как альтернатива мажорному строю только благодаря разнице в повышенной четвёртой ступени, украшающей мажорное звучание, и устраняющей нежелательную ноту (фа бекар для до мажора). Фригийский лад употребляется гораздо реже, в основном для придания музыке испанского оттенка.

Лады, извлечённые из минорного лада: Подход к извлечению ладов остаётся таким же, как в мажорном, и в минорном мелодическом ладе. В классической музыкальной теории мелодический минорный лад имеет две формы, когда шестая и седьмая ступени повышаются в восходящем движении и понижаются в нисходящем. В джазовой теории мелодический минор всегда имеет только восходящую форму. Иногда он называется джазовым минором. Вы можете представить его и как мажорный лад с пониженной третьей ступенью. Поскольку восходящий мелодический минор, или джазовый минор имеет повышенные шестую и седьмую ступени ( фа диез и соль диез в ля миноре), единственным различием между параллельным минором и мажором остаётся третья ступень, до в ля миноре и до диез в ля мажоре.

Из до минора мы извлекаем следующие лады:

  • до мелодический минор
  • ре фригийский с повышенной секстой
  • ми бемоль лидийский увеличенный
  • фа лидийский доминантный
  • соль минорный доминантный
  • ля локрийский повышенная секунда
  • си суперлокрийский

Лад

Клавиши\ноты

Мелодический минор

C

Db

D

Eb

E

F

G

Ab

A

Bb

B

Фригийский #6

D

Eb

E

F

F#

G

A

Bb

B

C

C#

Лидийский увеличенный

Eb

E

F

Gb

G

Ab

Bb

Cb

C

Db

D

Лидийский доминант

F

Gb

G

Ab

A

Bb

C

Db

D

Eb

E

Минор доминант

G

Ab

A

Bb

B

C

D

Eb

E

F

F#

Локрийский #2

A

Bb

B

C

C#

D

E

F

F#

G

G#

суперлокрийский

B

C

C#

D

D#

E

F#

G

G#

A

A#

Каждый лад имеет особый порядок следования полутонов (h) и тонов(W), который и определяет его звучание.

Лад

1-2

2-3

3-4

4-5

5-6

6-7

7-8

Мелодический минор

W

h

W

W

W

W

h

Фригийский #6

h

W

W

W

W

h

W

Лидийский увеличенный

W

W

W

W

h

W

h

Лидийский доминант

W

W

W

H

W

h

W

Минор доминант

W

W

h

W

h

W

W

Локрийский #2

W

h

W

H

W

W

W

суперлокрийский

h

W

h

W

W

W

W

 

Гармонический минор и мелодический минор названы так потому, что в классической теории музыки гармонический вариант лада применял ноты, использовавшиеся при написании минорных гармоний, а мелодический минор, с его нисходящими и восходящими версиями был полезен в написании мелоческих линий. Например, для до минора в аккорде соль мажор будут ноты соль, си и ре, в аккорде фа минор – ноты фа, ля бемоль и до, а тем временем мелодическая линия будет проходить по ля и си в восходящем, и по ля бемоль и си бемоль в нисходящем движении.

В джазе мелодический минор, дорийский лад, эолийский (натуральный минор) и гармонический минор – все они пригодны для использования как тонические минорные строи, хотя дорийский и мелодический минор используются чаще.

Фригийский #6 (#6 относится к повышенной шестой ступени, т. е. фригийский лад с большой секстой вместо малой) обычно не используется. Так же локрийский лад (с седьмой ступени мажорного строя, см. выше о ладах из мажорного строя) часто используется в минорных прогрессиях II – V – I. Локрийский #2 (локрийский с большой секундой) иногда служит как замена для локрийского лада из-за своей большой секунды, которая не так диссонантна, как малая секунда простого локрийского.

Лидийский доминант обычно не функционален как лад для четвёртой ступени минора, но вместо этого он используется в качестве замены для доминантных аккордов. Четвёртая ступень миксолидийского лада, это ещё одна незвучащая нота, а лидийский доминантный, как и лидийский лад, имеет повышенную или увеличенную четвёртую ступень. Это повышение не просто позволяет избежать нежелательной ноты, но и увеличивает тяготение к пятой ступени. Увеличенная четвёртая своим полутоном поддерживает пятую, завершает её, и, в свою очередь, наращивает тяготение к общей тонике.

Минорный доминантный лад не используется с доминантой в минорном ладе. Вместо него стандарнтым для пятой ступени минора будет суперлокрийский лад. В результате, в до минорной прогрессии II – V – I используется ре локрийский (седьмой лад ми бемоль мажора), соль суперлокрийский (седьмой лад ля бемоль минора) и до минор мелодический и дорийский.

Когда вы играете прогрессию II – V – I в мажоре, все лады используют ноты, взятые из одного мажорного строя. Совсем другое дело в минорных ладах. Одной из сложностей изучения игры в минорных ладах является то, что наиболее употребительные лады для аккордов второй и пятой ступеней не появляются автоматически из соответствующих этим ступеням аккордов.

Аккорд

лад

Ноты лада в до миноре

ii

Ре локрийский

D

Eb

F

G

Ab

Bb

C

V

Соль суперлокрийский

G

Ab

Bb

B

C#

Eb

F

i

До минор

мелодический

C

D

Eb

F

G

A

B

До дорийский

C

D

Eb

F

G

A

Bb

Так что используемые ноты совсем не те, что используются в прогрессиях по ми бемоль мажору

Аккорд

лад

Ноты согласно до минору

ii

Ре локрийский

C

D

Eb

F

G

Ab

Bb

V

Соль суперлокрийский

C#

Eb

F

G

Ab

Bb

B

i

До минор

Мелодический

C

D

Eb

F

G

A

B


До дорийский

C

D

Eb

F

G

A

Bb

Особенно заметен тот факт, что суперлокрийский лад не включает в себя тонический звук основного минора (до), а вместо него использует полутон вверх и вниз. Связи между тонами в ладах изменяются, когда вы делаете замену локрийского #2 локрийским ладом, или используете эолийский или гармонический минор как тонический. Для более подробного изучения отношений в этих ладах обратитесь к главе об общих тонах этой книги.

Глава вторая: другие строи

Следующие строи не возникают из мажорных или минорных строев.

Блюзовый строй:

Наилегчайший строй для начинающих импровизаторов это блюзовый строй. Если вы экспериментировали с ним раньше, то наверное помните, как легко получить что нибудь интересно звучащее, используя его. Если же нет, то начинать обучение науке импровизации рекомендуем именно с блюзового строя, как наиболее лёгкого. В то же время появляется неожиданная трудность – нелегко придумать что либо новое в строе, который использовался уже столько времени и столько раз, хотя, надеемся, новичка это не должно обескуражить.

Блюзовый строй не является ни мажорным ни минорным. Как и пентатоника в восточной музыке или какой либо другой этнический строй, это народный музыкальный строй, не возникший из западно – европейской практики мажорных или минорных тональностей. Тем не менее, он объединяется с мажоро – минорной тональной концепцией.

До блюзовый

m3

M2

m2

m2

m3

M2

 


C

Eb

F

F#

G

Bb

C

Обратите внимание на полутонную секвенцию от кварты через тритоновую ступень к квинте, пониженную седьмую ступень, минорную третью и отсутствие второй ступени в этом строе. Все ноты звучат хорошо, отсутствуют нежелательные ноты.

Стандартный аккорд для блюзового строя, это доминант септ аккорд, или до семь для до блюзового. Заметьте различие между мажорной терцией аккорда и минорной в строе. Этот контраст – один из наиболее характерных элементов блюзового строя, который используется в джазе. Качающаяся блюзовая терция в самом деле находится где то между мажором и минором, и, если вы играете на безладовом инструменте или поёте, это нужно иметь в виду.

Также заметьте, что до семь с блюзовым строем не нуждается в разрешении в фа мажор, так как является тональным центром сам по себе.

К этому строю можно добавить и большую седьмую ступень, или применить большую терцию вместе с малой. С другой стороны, в некоторых вещах, ориентированных на рок, тритон может быть исключён из строя. Применение этих изменений зависит от музыкального контекста. В минорных тональностях будет использоваться минорный септ аккорд.

Симметричные строи: Симметричными называются строи, которые состоят из частей, повторяющихся в пределах октавы. Самый известный из симметричных – хроматический строй. Вероятно вы уже имеете представление о его конструкции, и здесь он упоминается потому, что один из способов импровизации – использовать хроматику. Превышая все аккордовые возможности, любой хроматизм может стать и аккордовым звуком, и проходящим между аккордовыми или проходящими тонами. Вы можете рассматривать каждый хроматизм в связи с его напряжением и окраской по отношению к аккорду. Например, над соль мажором нота ми имеет определённую окраску, которая очень сильно отличается от ми бемоль. Окраска и напряжение также изменяется от того, как используется нота. Ми бемоль может стремиться к разрешению в ми, или вниз в ре, она может предвосхищать фа диез семь в следующем такте, а может быть частью ми бемоль минорного аккорда, который сам является отклонением, ещё ми бемоль может быть частью секвентальной мелодии, которая поддерживается соль мажором, или в конце концов просто ми бемолем против соль мажора.

Целотонный строй: Если вы сыграете каждую вторую ноту хроматического строя, вы создадите целотонный строй. Например, до целотонный строй это:

До целотонный

W

W

W

W

W

W

 


C

D

E

F#

G#

Bb

C

Заметьте, что только семь тон, или шесть ступеней составляют этот строй, когда вы поднимаетесь на седьмую ступень, вы достигаете октавы. Другая интересная вещь, касающаяся целотонного строя это то, что их всего два. Транспонируйте на полтона строй из таблицы, и получаете второй.

До диез целотонный

W

W

W

W

W

W

 


C#

D#

F

G

A

B

C#

Теперь попробуйте поднять строй из таблицы ещё на полтона, и вы имеете те же ноты, что и в до целотонном. Просто теперь корнем является ре, а не до, и третья ступень - фа диез, а не ми, а ноты одинаковые, так что, что бы играть целотонные во всех тональностях, достаточно выучить лишь две.

Целотонный строй испытывает недостаток в лидирующих тонах на протяжении всей шкалы (таких, как си для до, или ми для до миксолидийского) и к тому же не имеет чистой квинты над тоникой (соль над до), которая увеличивала бы стабильность до как корня. Так же, из за его целых тонов его звучание открыто и однородно. По этой причине целотон звучит так, как будто вообще не имеет тоники, или тоникой является любая ступень. Строй может быть полезен в импрессионисстких стилях или для виртуальной потери тональности при модуляции.

С другой стороны, если вы берёте до в басу и используете ми и си бемоль в аккомпанементе, целотон звучит как до семь с девятой ступенью (ре) , повышенной четвёртой (фа диез) и повышенной пятой (соль диез). Это неплохо, если следующим аккордом будет фа мажор, а всё вместе будет разрешением пятой ступени в первую.

Уменьшенный строй: Уменьшенный строй использует последовательность целого и полутона, повторённые четыре раза на октаву. Например в до:

До уменьшенный

W

h

W

h

W

h

W

h

 


C

D

Eb

F

Gb

Ab

A

B

C

Заметьте, здесь восемь различных ступеней, девять нот на октаву. Из за того, что принято только семь букв для обозначения нот, одна буква всегда будет повторяться дважды ( в предыдущем примере это ля и ля бемоль ). В строе присутствует девять нот на октаву, это происходит потому, что в октаве есть четыре полутона и четыре целых тона, тогда как в мажоре только два полутона и пять целых тонов. Аккордовые звуки для этого строя – это отдельные малые терции, выделенные из уменьшенного аккорда. По другому этот строй можно создать, связав два уменьшенных аккорда. Другими словами, взять до уменьшенный и прибавить к нему ре уменьшенный.

По причине повторения отрезков строя каждую минорную терцию, существует только три разных уменьшенных строя :

1

2

3

4

5

6

7

8

9

C

D

Eb

F

Gb

Ab

A

B

C

Db

Eb

E

F#

G

A

Bb

C

Db

D

E

F

G

Ab

Bb

B

C#

D

Eb

F

Gb

Ab

A

B

C

D

Eb

Когда вы доходите до ми бемоль уменьшенного строя, звукоряд становится таким же, как и в до уменьшенном. Таким образом вам нужно попрактиковаться только в трёх разных тональностях, а остальные ( терция, квинта и септима ) будут высчитываться по тонической шкале.

Полутоновый уменьшенный строй: Если вы начинаете уменьшенный строй с полутонового шага, то вы получаете другой уменьшенный строй. Теперь в строе есть малая септа вместо большой и четвёртая ступень строя - это уменьшенная кварта, или большая терция. Поскольку он включает малую септиму и большую терцию, такой строй прекрасно работает с семейством доминантных гармоний и строёв. Такой строй называется полутоновый уменьшенный (или доминантный восьминотный), потому что он начинается с полутона, в отличие от обыкновенного уменьшенного, начинающегося с целого тона.

Полутоновый уменьшенный

1-2

2-3

3-4

4-5

5-6

6-7

7-8

8-9


h

W

h

W

h

W

h

W

Другой метод построения строя – начать со второй ноты уменьшенного. Другими словами, полутоновый уменьшенный – это второй лад уменьшенного строя, точно так же, как дорийский лад – второй лад мажорного строя.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

D

Eb

F

F#

G#

A

B

C

D

Eb

E

F#

G

A

Bb

C

Db

Eb

E

F

G

G#

A#

B

C#

D

E

Обратите внимание, как обозначены вторые и третьи ступени в таблице внизу:

тоника

Большая секунда

Увеличенная секунда

Малая терция

Увеличенная кварта

Чистая квинта

Малая секста

Малая септима

октава

D

Eb

E#

F#

G#

A

B

C

D

Eb

Fb

F#

G

A

Bb

C

Db

Eb

E

F

F##

G#

A#

B

C#

D

E

F## может даться нелегко, особенно когда вы практикуетесь на инструменте, но такая нотация согласуется с теоретической точкой зрения. В джазовой теории бемольная девятка и повышенная девятка доминантного аккорда могут заменяться мажорной девятой, и часто используются одновременно. Полутоновый уменьшенный строй состоит из корня, бемольной девятой, повышенной девятой, мажорной третьей, повышенной четвёртой ( или одиннадцатой), чистой пятой, большой шестой и малой седьмой ступеней.

В практических целях вы можете, как и в случае с уменьшенным строем, наложить уменьшенный аккорд на уменьшенный. Так же как в случае с уменьшенным, третья модуляция строя будет иметь те же ноты, что и первая, и поэтому, с практической точки зрения существует только три полутоновых уменьшенных строя. Фактически, поскольку полутоновая уменьшенная шкала – это лишь лад уменьшенной шкалы, то упражнения в трёх уменьшенных гаммах перекрывают все возможные варианты и для полутоновой уменьшенной шкалы.

Тем не менее, имейте в виду, что гармонические вовлечения для полутонового строя не являются симметричными тонами, в отличие от уменьшенного. Аккордовые звуки уже не первый, третий, пятый и седьмой как в уменьшенном строе, а первый (корень), четвёртый (большая терция), шестой (чистая квинта) и восьмой тон строя, наряду с пониженной и повышенной девятой.

Можно попрактиковаться с полутоновым уменьшенным строем вместе с его близким родственником – суперлокрийским ладом. Оба они обладают доминантной функцией и оба взаимозаменяемы. Попробуйте поиграть их один за другим, и вы заметите, что оба они начинаются с пониженной, потом повышенной девятки, далее идут мажорная терция, увеличенная кварта и увеличенная квинта. С этой точки зрения суперлокрийский лад тяготеет к целотонному строю.

 

корень

 

 

Малая терция

Ув кварта

 

 

 

октава

До полутоновый уменьшенный

C

Db

Eb

E

F#

G

A

B

C

До суперлокрийский

C

Db

Eb

E

F#

Ab Bb

C

До целотонный

C

D

E

F#

Ab Bb

C

Вот почему суперлокрийский лад так же называется уменьшенным целотонным строем, начинается он как полутоновый уменьшенный строй, затем, после прохождения мажорной терции и увеличенной кварты превращается в целотонный. С другой стороны, есть ещё один путь для построения суперлокрийского лада – взять целотонный строй, убрать вторую ступень и заменить её повышенной и пониженной девятой. Обратитесь к главе, посвящённой целотонным строям для построения ладов из целотонных гамм.

Бибоповые строи: Бибоповые строи – это строи с добавленными проходящими тонами. Доминантный бибоповый строй добавляет большую септу к миксолидийскому ладу. В результате появляется неаккордовый звук между каждой парой аккордовых и, более того, секвенция из аккордовых и неаккордовых звуков вне зависимости от того, с какого места шкалы вы начали играть. Это особенно здорово работает когда вы начинаете с аккордового тона на слабую долю.


1

2

3

4

5

6


7

8

Доминантный бибоповый

C

D

E

F

G

A

Bb

B

C

Мажорный бибоповый строй добавляет звук между пятой и шестой ступенью мажорного строя.


1

2

3

4

5


6

7

8

Мажорный бибоповый

C

D

E

F

G

G#

A

B

C

Минорный бибоповый строй добавляет большую терцию между малой терцией и чистой квартой, привнося мажорное качество в звучание строя.


1

2


3

4

5

6

7

8

минорный бибоповый

C

D

Eb

E

F

G

A

B

C

Причиной добавления звука в строй является то, что из гаммы, состоящей из восьми звуков, легко строятся мелодические линии, включающие в себя восьмые и шестнадцатые ноты. Это то, что вы можете играть, наблюдая контраст с семью нотами традиционных строёв, и слыша разницу, которую привносит дополнительный тон. Сыграйте до мажорный, миксолидийский и минорный строй, а затем сравните их с бибоповой версией каждого строя. Послушайте, как семинотные строи стремятся как бы остановиться, тогда как бибоповые версии наоборот заставляют вас желать продолжения.

Глава третья: Строи, созданные из суперобложенных аккордов Построение строёв из суперобложенных аккордов: На строи и лады можно посмотреть с другой точки зрения, т. е. как на два аккорда, наложенных друг на друга ( вроде расширенного аккорда ) или бок о бок ( как битональный аккорд).


септаккорд

Расстояние до следующего аккорда

Сверхобложенная триада

примеры

Мажор

Maj7

тон

m

CMaj7

Dm

Лидийский

Maj7

тон

M

Cmaj7

DMaj

Лидийский добавленный

Maj7#5

тон

M

Cmaj7#5

DMaj

миксолидийский

7

тон

m

C7

Dm

Лидийский доминантный

7

тон

M

C7

Dmaj

Суперлокрийский

dim7

полутон

m

Cdim7

Dbm

Дорийский

m7

тон

m

Cm7

Dm

Эолийский

m7

тон

o

Cm7

Do

Мелодический минор

mMaj7

тон

m

CmMaj7

Dm

Гармонический минор

mMaj7

тон

o

CmMaj7

Do

Фригийский

m7

полутон

M

Cm7

DbMaj

Локрийский

dim7

полутон

M

Cdim7

DbMaj

Локрийский #2

dim7

тон

o

Cdim7

Do

Уменьшенный

o7

тон

o7

Co7

Do7

Полутоновый уменьшенный

o7

полутон

o7

Co7

Dbo7

Гитаристы, которым приходится иметь дело больше с аккордовыми обращениями, чем со строями, могут найти этот способ мышления более концептуально лёгким.

Другой выгодой этого подхода является облегчение при построении расширенных аккордов, таких как 11 и 13. Если вы уже знакомы с таким подходом, эти расширенные аккорды не только выглядят менее устрашающими, они становятся гораздо более доступными. Фокусировка на расширениях – это другой подход к импровизации и достижению нового звучания в вашей игре на гитаре.

Если вы уже знакомы с вашими строями и ладами, у вас нет необходимости строить суперобложенные аккорды, как показано выше. Например, вместо ре минорной триады над до семёркой, для получения миксолидийского лада вы можете построить си вводный семь, или фа мэйдж 7, которые дадут вам те же ноты, что и ре минор над до семь, но добавят другое звучание, потому что их гармонические функции и функции проходящих нот изменятся в согласии с родством аккордов, которые вы слышите в уме. Так же это может быть интересно гармонически в работе для биг – бэнда, вы ставите до семь для тромбонов, фа мэйдж в трубах и имеете саксофоновое частичное совпадение в си вводном.

Глава четвёртая: Аккорды / Семейства строёв Характеристики тональности: Существует несколько основных групп или семейств аккордов и ладов. Каждая группа имеет основной звук, который определён в основном тональной характеристикой высоты. Любой аккорд и лад, который принадлежит к каждой группе, имеет тональную характеристику, определённую группой. То, что аккорды и лады часто взаимозаменяемы, обуславливает их объединение в семейства. Например, когда вам дан аккорд мэйдж 7, вашим первым выбором может стать мажорный строй. Но тем не менее вы можете заменить его лидийским ладом, и получить слегка другую окраску для работы с этим аккордом.

семейство

Характерные ноты

аккорды

Строи \ лады

мажор

Большая терция и большая септа

Мэйдж, мэйдж 7, мэйдж 6, мэйдж 9

Мажорный, лидийский, лидийский добавленный

Те же что выше с #11

Лидийский, лидийский добавленный

доминанта

Большая терция и малая септа

7, 9, 13, 7b9, 7#9, 7#9#5

Миксолидийский, лидийский доминант, суперлокрийский, полутоновый уменьшенный, целотонный

7#11

Лидийский доминантный, целотонный

минор

Малая терция и чистая квинта

m, m7, m6

Дорийский, эолийский, фригийский

m, m6, mMaj7

Мелодический минор, гармонический минор

Полутоновый уменьшенный

Малая терция и уменьшенная квинта

Вводный 7

Локрийский, локрийский #2

уменьшенный

Уменьшенная квинта и уменьшенная септима

Уменьшенный 7

уменьшенный

целотонный

Большая терция и увеличенная квинта

7#5

целотонный

Тональные, или характерные ноты каждого семейства это сильнейшие и лучшие ноты для использования в мелодиях или соло, если вы хотите подчеркнуть низлежащие аккорды. Это вовсе не означает, что вы должны выпячивать эти ноты всё время, просто будьте уверены, что они наиболее подходящи для использования.

Заметьте, что характерные ноты доминантной семьи разделяются тритоном. Интересно, что при инверсии тритон остаётся тритоном, значит тритон доминантного аккорда будет иметь те же характерные ноты, что и его тритоновая замена. Например, характерными нотами аккорда соль мажор являются си и фа, а аккорда ре бемоль – фа и до бемоль (т. е.) си. Это и служит причиной того, что трёхтоновая замена, так часто встречающаяся в джазе, прекрасно работает. Если вы не знакомы с трёхтоновой заменой, поясняем: эта замена позволяет исполнителю или композитору заменять доминантный аккорд аккордом и строем на расстоянии тритона. Например, если ваша тональность до, и вы подошли к аккорду соль мажор, вы можете заменить соль мажор ре бемоль септаккордом и использовать ре бемольный миксолидийский лад.

Доминантные аккорды по своей природе являются аккордами напряжёнными, обычно предполагающими разрешение от напряжения к мажорной или минорной тонике. Музыкальный язык джаза, тем не менее, допускает больший диссонанс, чем тот, что практикуется в обычной гармонии, и в джазовом контексте доминантные аккорды далеко не всегда разрешаются. Кроме того, из за своей напряжённости, семейство доминантных аккордов поддерживает больше альтераций и замен, чем другие семейства аккордов. Девятая ступень в доминанте может быть понижена или повышена, одиннадцатая повышена, и даже пятая ступень может быть повышена или повышена и понижена одновременно, тогда как характерные большая терция и малая септа остаются неизменными.

Другие семейства уже не допускают так много альтераций, хотя в мажорном строе может быть поднята четвёртая ступень, а в минорном ладе и аккорде повышена седьмая. Поскольку четвёртая ступень строя или лада не является аккордным тоном, а лад с повышенной четвёртой ступенью особенно необходим композитору, аккорд часто обозначается как #11, и тогда подразумевается повышение ступени.

Глава пятая: параллельное родство между строями и ладами.

Родство строёв и ладов при альтерации одного звука

Посмотреть схему

Как работает эта схема:

1) Выберите любой лад или строй на схеме

2) Следуйте по стрелке к следующему ладу. Стрелка укажет вам, какая нота лада нуждается в повышении или понижении в порядке создания нового лада.

Например, найдите мажорный строй в верхней правой части схемы. Затем найдите мелодический минор ниже и справа от мажора. Стрелки, которые направлены от мелодического лада, скажут вам, что для того, чтобы изменить мажорный строй в минорный мелодический, вам необходимо понизить третью ступень строя. Есть также стрелки, направленные в противоположном направлении. Они показывают вам изменения в обратном порядке. Чтобы сдвинуться от мелодического минора к мажорному строю повысьте третью ступень.

Над названием каждой шкалы или лада вы видите названия одного или нескольких аккордов. Это аккорды, наиболее подходящие для обозначенных ладов или строёв.

Изменения второй ступени шкалы чаще обозначены как изменения девятой. Это связано с тем, что к триаде или септаккорду часто присоединяется девятая ступень, к тому же модификации девятой ступени происходят так же очень часто.

Если вы меняете только одну ноту лада/шкалы, общее звучание меняется лишь слегка. Лады, расположенные рядом, звучат похоже. Например, вы можете использовать как дорийский, так и эолийский лад для одного и того же минорного септаккорда. Когда изменяются две ноты (т. е. на схеме проходится два шага), звучание становится иным в большей степени.

Например, вы понижаете третью ступень мажора и получаете мелодический минор. Затем понижаете седьмую, и имеете уже дорийский лад. Из-за изменения сразу двух нот ваш оригинальный мажор становится ладом, звучащим совсем по-другому.

С продвижением по схеме дальше и дальше, вы получаете все более удаленные звучания. Это может выглядеть очевидным, но становится очень уместным, когда вы рассматриваете замены строёв или их контрасты. Например, когда вы обыгрываете доминантный септаккорд, вы можете использовать миксолидийский лад. Вместо миксолидийского можно употребить лидийский доминантный лад, хотя из за разницы всего лишь в один звук( повышенная кварта; F# для до мажора) разница в звучании будет невелика. Затем пробуем замену на до суперлокрийский( нижний на схеме) и находим, что разница становиться уже значительной. Суперлокрийский лад находится на схеме довольно далеко от миксолидийского, нот меняется много, и звучание контрастирует сильно.

Важно заметить, что конкретная ступень шкалы, которую вы альтерируете, сама по себе является фактором, определяющим изменения строя. Например, изменение третьей ступени с мажора на мелодический минор определяет изменение не только в окраске звука, но и в его качестве, и это более заметно, чем, например переход из дорийского лада в эолийский с помощью шестой ступени. Для подробной информации обратитесь к разделу семейств аккордов и шкал.

Каждый член каждого семейства на схеме выделен особым цветом. Все члены мажора синие, минора зелёные, доминантное семейство красное а полутоновые уменьшенные багровые.

Три лада не окрашены и не имеют своих аккордов. Лидийский минор и мелодическая минорная доминанта используются редко. Третий – это гармонический доминант, лад, построенный с пятой ступени гармонического минорного лада. В некоторых изданиях этот лад упоминается как испанский фригийский, и может быть использован во фламенко или в испанских стилях. Другие источники называют его гармоническим минорным инверсированным, и позиционируют как восьминотный строй(C, Db, Eb, E, F,G, Ab, Bb, C) в котором во фригийский лад добавлена большая терция, или в гармонический доминант малая терция.

Обратите внимание на квадрат, образованный четырьмя тоническими минорными системами: дорийским, мелодическим минором, гармоническим минором и эолийскийм. Все они имеют одинаковые первые пять нот, и различаются лишь шестой и седьмой ступенями. Понизьте шестую и седьмую ступени, и у вас получится эолийский лад. Повысьте их обе – вы имеете мелодический минор. Высокая шестая и низкая седьмая дадут вам дорийский лад, низкая шестая и высокая седьмая – гармонический минор.

Ещё заметьте, что суперлокрийский и лидийский добавленный лады находятся на противоположных краях таблицы, но имеют одни и те же ноты, поскольку оба эти лада извлечены из мелодического минорного лада. Следуя по схеме мы сдвигаем малые секунды между пятой и шестой, и седьмой и восьмой ступенями вниз для лидийского добавленного лада, и между второй, третьей и четвёртой для суперлокрийского.

Родство строёв и ладов для целотонных строёв Следующая схема показывает другое родство, возникающее между целотонными строями и ладами, построенными на основе мелодического минорного лада, во всех этих ладах есть серия из пяти последовательных целых тонов. Целотонная гамма имеет только шесть разных тонов. Взяв один из них, и заменив на полутон вверх или вниз, вы получите один из минорных ладов. С другой стороны вы можете заменить отдельные смежные звуки ладами, созданными из минорного лада и в результате получить целотонную шкалу. Например, возьмём вторую ступень целотонной до(нота ре) и заменим её на ре бемоль и ре диез, в итоге у вас получится лад до суперлокрийский. Ранее уже описывался этот приём, и то, как суперлокрийский лад комбинирует в себе нижнюю часть полутонового уменьшенного лада, и верхнюю часть целотонного строя.

Посмотреть схему в новом окне

Здесь показано, как простая целотонная шкала превращается в суперлокрийский, локрийский#2, лидийский доминантный и лидийский добавленный лады, и объясняется, почему эти лады имеют звучание, очень похожее на целотонное, если вы не играете разделительные(не целотонные) ноты. Например, попробуйте использовать до суперлокрийский, но не играйте ре бемоль или ре диез; для слушателя будет невозможно определить, где вы используете целотонный строй, а где суперлокрийский, поскольку сыгранные ноты будут одинаковыми. Для тренировки, давайте возьмём суперлокрийский лад до, выкинем повышенную и пониженную девятки(ре бемоль и ре диез), таким образом эффектно превратив лад в целотонный строй, затем попытаем счастье в неустойчивости целотонного строя и утвердимся в отличной от корневой тональности, скажем, в ми, добавим повышенную и пониженную девятки для ми суперлокрийского( фа и соль) и затем разрешим аккорд ми в ля, оказавшись в итоге на расстоянии большой терции от первой тоники!

Родство строёв и ладов для уменьшенных и полутоновых уменьшенных ладов. Эта схема похожа на предыдущую, но она показывает родство между уменьшенными и полутоновыми уменьшенными строями и ладами, схожими с ними. Заметьте, что снова появляется суперлокрийский лад.

Наверное, самая важная часть этой главы – верхняя часть, которая включает в себя лидийский доминантный, суперлокрийский и полутоновый уменьшенный лады. Эти лады не только родственны друг другу и все являются джазовыми ладами, они все так же функционально доминантные. Это означает что вы можете часто и свободно заменять их один на другой. Вот почему ценно понимать как, заменяя один или два тона, вы можете сменять строй, и, соответственно звучание вашей импровизации.

Глава шестая: общие тона

Концепция общих тонов заключается в наличии одинаковых звуков для двух или более групп звуков. Группы звуков могут быть созданы по самым разным признакам – аккордам, строям и ладам, мелодическим фрагментам или атональным кластерам. Например, между до септаккордом и фа диез септаккордом есть два общих тона, ми и си бемоль, или ля диез, и четыре не общих – до, соль, фа диез и до диез.

В большинстве случаев аккорд состоит из звуков, являющимися общими тонами со строем или ладом, который будет с ним использоваться. Самое характерное исключение из правила это блюзовый строй, в котором малая терция используется над септаккордом с его мажорной терцией.

Более широкое использование общих тонов вырисовывается при взгляде на смежные аккорды или лады в прогрессиях. Взгляните на лады в стандартной прогрессии II – V – I в миноре, которая обсуждалась ранее.

аккорд

лад

Ноты в сочетании с до минором

II

Ре локрийский

C


D

Eb

F

G

Ab


Bb


V

Соль суперлокрийский


C#


Eb

F

G

Ab


Bb

B

I

До мелодический минор

C


D

Eb

F

G


A


B

До дорийский

C


D

Eb

F

G


A

Bb


Общими тонами для всех ладов будут ми бемоль, фа и соль. Между ре локрийским и соль суперлокрийскийм ля бемоль и си бемоль также будут общими. Между соль суперлокрийским и до мелодическим минором общим тоном является си, и между соль суперлокрийским и до дорийским также и ля.

Анализируя общие звуки, вы получаете материал для работы с более чем с одним аккордом. Это упрощает игру в прогрессии, поскольку вы не беспокоитесь о каждом аккордовом изменении, и ваше внимание не отвлекается на то, как каждая тона работает в каждом аккорде. В вышеприведённом примере ми бемоль вносит большое напряжение для полутонового уменьшенного ре из за своего положения в полутоне от тоники ре, но сильна для до минорного аккорда. Фа будет хорошо звучать с аккордами от ре и соль, но гораздо хуже с до минором.

Общие звуки так же хороши с нотами, протяжёнными над изменяющимися аккордами, или с протяжёнными трелями в тех же случаях. Не общие звуки пригодны для подчёркивания аккордной индивидуальности по отношению к другим аккордам. Например до диез в верхней схеме существует только в суперлокрийском соль и может быть прекрасным выбором для освещения присутствия суперлокрийского лада. Такие же рекомендации остаются при выборе замещающих ладов. Например, если вы выбрали на замену лидийский лад для мажора, подчёркивание повышенной четвёртой ступени будет выделять эту замену.

Если же вы не будете играть четвёртую повышенную вовсе, то замена будет и вовсе не слышна. И еще одно полезное напоминание насчёт общих тонов: если вы используете стандарные дорийско – миксолидийско – мажорные лады в прогрессии II – V – I для мажора, все ноты будут общими.

Глава седьмая: какой лад использовать

1) Начните с тональности, в которой вы находитесь. Если при ключе нет знаков, а вы уверены что это не до мажор и не ля минор, посмотрите первый и последний аккорд пьесы (будьте внимательны, некоторые пьесы в миноре могут заканчиваться в родственном или параллельном мажоре). Поскольку тональность определена, большинство аккордов, сочетающихся с тональностью, могут использовать строи или лады, созданные из тональности. Также обращайте внимание на модуляции в другие тональности. Наиболее вероятными для этого являются пятый и/ или шестой такт в восьмитактной фразе и бридж или часть B в формах AABA, ABA, и AAB. Если вы знаете, где происходит модуляция, используйте соответственный строй или лад. Если ранее вы изучали традиционную гармонию, будьте начеку – в джазе модуляция очень популярна, она встречается гораздо чаще, чем в классической гармонии, и зачастую делается без вводных аккордов. В большинстве случаев традиционная гармония может принять джазовые модуляции скорее за тонические отклонения. Когда модуляции идентифицированы, применяйте соответствующие строи и лады.

2) Прогрессия II – V наиболее употребляема в джазе. Ищите эту прогрессию как в мажоре, так и в миноре. Когда видите её, вспоминайте схему родственных аккордов. II может быть любым аккордом минорного семейства, если прогрессия в мажоре, или аккордом из семейства полутоновых уменьшенных, если прогрессия в миноре, V может быть любым из доминант. Также вы можете найти минорную форму и II и V( например полутоновый уменьшенный и альтерированный доминантный), разрешающиеся в мажорную тонику. Часто вы встретитесь с сериями прогрессий II – V в секвенциях, таких, как серии, спускающиеся по целым тонам, полутонам, идущие по квинтовым циклам, или циклам больших терций. Если вы нашли прогрессию, которая повторяется после модуляции, используйте те же самые строи в соответствующей транспозиции.

3) Ищите мелодию, которая поможет вам определить, какой строй или лад вам нужно использовать. Например, если вам дан аккорд соль септ, а в мелодии есть до диез, это подразумевает, что будет использоваться скорее соль лидийский доминантный, чем миксолидийский лад, потому что повышенная четвёртая ступень, до диез присуща именно лидийскому доминантному. Когда вы смотрите на ноты мелодии, пусть вас не смущают хроматические проходящие звуки, которые не нужно включать в гармонию. Существуют некоторые правила для определения звуков мелодии, при помощи которых будет строится лад для импровизации, но, в основном, вы должны использовать ваш слух, который и скажет вам, какие ноты критически необходимы и функциональны, а какие просто поддерживают настоящие аккордовые ноты.

4) Если аккорд на какое то время задерживается, вы можете решить использовать несколько ладов, а не один, к примеру в начале это будет наиболее консонантный лад, а затем он начнёт заменяться всё более диссонансным. Такие же вещи вы можете делать, когда аккорд не задерживается, а просто периодически появляется снова. Каждый раз при появлении аккорда вы можете использовать другой лад. Любимые кандидаты для таких превращения – минорные ( особенно в модальных вариантах) и доминантные аккорды.

5) При выборе лада или аккордового семейства, вы вероятно захотите взять тональность, ближайшую к оригинальной. В такой тональности будет наибольшее количество общих звуков и этот вариант наиболее безопасен.

6) А, может быть вам захочется сделать обратное и поискать противоположные варианты, чтобы получить ноты, наиболее контрастирующие и с оригинальной тональностью и с сопутствующими ей ладами.

7) Даже если вы не очень хороший пианист, для нахождения наилучшего лада часто необходимо подойти к пианино, отыскать аккорды в левой руке, и следовать им в правой руке, пока вы не найдёте подходящие для работы ноты, а затем проанализировать, какой лад вы используете. Особенно это полезно, когда вы ищете наилучший лад для игры в прогрессии. Это связано с тем, что при одном определённом аккорде лад может быть наиболее подходящим, но в контексте других аккордов больший смысл имеет другой лад.

Глава восемь: практические советы Выписывание строёв: Когда вы только начинаете как импровизатор, вам приходится играть соло, используя строи и лады, в которых вы не очень хорошо ориентируетесь. Решением может быть выписывание строёв рядом с символами аккордов или на отдельном листке. Если вы не уверены в какой то части шкалы, выпишите только эти ноты. Не обращайтесь к этом записям, когда почувствовали что можете обойтись без них. Если вы уже знакомы со строем, близким к использованному, пишите только ноты, которые вам знакомы менее. Хороший пример – это лидийский и лидийский доминантный лады. Вы можете быть хорошо знакомы с мажорным и миксолидийским строями, а эти строи отличаются от лидийского и лидийского доминантного только одной нотой, повышенной четвёртой ступенью. В это случае вам достаточно написать четвёртую повышенную, чтобы держать в уме, какая нота отличает ваш лад от мажора и миксолидийского лада.

Когда изучаете новые типы аккордов или ладов:

1) Сначала заучивайте аккорды и лады в одной тональности. Арпеджируйте аккорды и играйте гаммы по всему диапазону своего инструмента (пожалуй, кроме фортепиано).

2) Ознакомьтесь с расстояниями между каждой нотой в секвенции. Например, минорный септаккорд имеет малую терцию, большую терцию, малую терцию, большую секунду. Последовательность интервалов в дорийском ладу W h W W W h W . Пробуйте делать это без инструмента, в порядке развития вашей музыкальной памяти, мысленного представления и внутреннего слуха. Всё это поможет вам в следующем шаге.

3) Слушайте аккорды и строи во всех двенадцати тональностях. Можете начать со схемы аккордов, если хотите, но старайтесь продвигаться без записей. Вы можете использовать последовательности аккордов, приведённые ниже. Используйте секвентальные фрагменты во всех тональностях, например:

Восходящие хроматические

C

C#

D

Eb

E

F

F#

G

Ab

A

Bb

B

Восходящие целотонные

C

D

E

F#

Ab

Bb

C#

Eb

F

G

A

B

По квинтовому кругу

C

F

Bb

Eb

Ab

Db

F#

B

E

A

D

G

Нисходящие хроматические

C

B

Bb

A

Ab

G

F#

F

E

Eb

D

Db

Нисходящие целотонные

C

Bb

Ab

F#

E

D

B

A

G

F

Eb

Db

По малым терциям

C

Eb

F#

A

Db

E

G

Bb

D

F

Ab

B

По большим терциям

C

E

Ab

Db

F

A

D

F#

Bb

Eb

G

B

Сначала можете сфокусироваться на тональностях, которые вам нужны в первую очередь, затем продолжайте во всех остальных.

4) Изучайте родство различных тонов в строе. Особенно важно знание отношений между каждой ступенью и тоническим звуком. Например, дорийский лад имеет интервалы большая секунда, малая терция, чистая кварта, чистая квинта, большая секста и малая септима по отношению к тонике. Игра строёв в терциях или других интервалах также сильно поможет вам. Смысл этого шага в том, что вам вряд ли захочется начинать ваши соло всегда с тонической ноты, или сидеть и отсчитывать по полутонам, какую ступень использовать. Близкое знакомство со всеми интервалами, включёнными в строй освободит вас от этих ограничений и поможет в следующем шаге.

5) Найдите или создайте свой собственный мелодический кусочек, который будет хорошо звучать с аккордами. Попрактикуйтесь в транспозиции этого кусочка во всех двенадцати тональностях, используя секвентальные отрезки из шага №3. Этим решается ряд важных задач:

а) помогает усилить мысленное представление нот, доступных в каждом ладу

б) если отрывок реально поддерживает звуковое качество аккорда и лада с помощью включения в себя аккордовых и характерных нот, это поможет вам развить внутренний концептуальный слух для лучшего восприятия качества звучания аккордов и строёв

в) если вы используете некоторое количество отрывков, в дальнейшем это поможет вам начинать импровизации с любой ступени и работать с любыми интервалами, а не только с включёнными в строй

г) отрывки сами по себе могут стать чем то вроде непредвзятой ссылки, когда вы просчитываете аккорд в реальной импровизационной ситуации. Такая ссылки может выскочить подсознательно и выглядеть натурально во время игры, причём это не обязательно плохо. Книга Джерри Кокера “Patterns for Jazz” основана на этом принципе и включает в себя множество хороших отрывков для использования. Другим способом может быть извлечение интересных отрывков из разных соло или транскрипций для изучения. Также вы можете разрабатывать для использования свои собственные отрывки, но здесь есть одна сложность: фактически вы лишь изучаете новые для себя лады, и поэтому создать в них что то полезное будет достаточно сложно, но, в любом случае это будет хорошей тренировкой для развития вашего внутреннего слуха и слышания строёв и аккордов. С другой стороны, один из рекомендованных методов для развития ваших импровизационных способностей – регулярно записывать интересные идеи(ваши, или чьи то), так что в скором времени у вас может собраться целый репертуар собственных отрывков. Затем вам, возможно, будет необходимо поработать с ними так, что бы иметь возможность использовать их в любой тональности точно так же, как и отрывки о которых сказано выше.

6) Аккорды редко бывают изолированы, так что определите строи и аккорды, которые предшествуют и/ или следуют за строями, с которыми вы работаете. Например, к миксолидийскому ладу вы можете добавить мажорный строй ( прогрессия V – I), или предшествующий ему дорийский лад(II – V), или оба(II – V – I).

7)Если у вас есть компьютер, звуковая карта, динамики и секвенсорное или аккомпаниментное оборудование типа Бэнд ин э Бокс, вы можете создавать и скачивать материал, используя для практики разные прогрессии, сначала мажорные, затем минорные, транспонировать их в разные тональности. То же самое можно делать, собираясь с друзьями музыкантами. Другая альтернатива это несколько первых пьес Джима Аберсолда. У него есть целая серия пьес в басовом, до, си бемольном и ми бемольном ключах с аккомпанементом, сыгранным профессиональным музыкантами. Первые части хороши для развития основ мышления, а дальнейшие для укрепления репертуара и расширения вашего исполнительского кругозора.

Альтерированные лады: После близкого ознакомления с некоторыми строями, вам, возможно, захочется попробовать и альтерацию, как способ изучения различий между ладами. Например, начнём с обыгрывания аккорда до септ. Используйте метроном с достаточно удобным для вас темпом. Начните с до миксолидийского. Затем попробуйте до лидийский доминантный.

Далее до суперлокрийский, полутоновый уменьшенный и целотонный строй. Пробуйте микшировать миксолидийский, суперлокрийский, целотонный или любые другие серии. Наиболее логичной последовательностью будет продвижение от консонантных к более диссонантным ладам, но можно пройтись и в обратном направлении.

Так же играйте последовательности по терциям или квартам, или перемешивайте их до перехода к следующим строям. Пробуйте то же самое с семействами мажорных, минорных или полутоновых строёв. Из таких занятий вы извлечёте понимание того, насколько родственны или сравнимы разные лады, какие ноты в них общие, а какие различные, и какое качественное изменение звучания вносит каждый лад в общую картину. Ещё вы научитесь понимать, как действовать при аккордовых заменах, как быстро находить необходимые вам лады.

Транскрипция: Эта процедура важна для изучения всех аспектов искусства импровизации, а не только строёв. Рассмотрение её позволяет понять, что делает мастер импровизации, в то же самое время, когда вы развиваете свой собственный слуховой агрегат.

Слуховой агрегат (соединение ухо – инструмент) помогает вам понять, что происходит вокруг вас так же, как даёт возможность выражать через инструмент ваши собственные мысли. Транскрибируйте ваши собственные соло. Игра и анализ чужих транскрипций хороша, но не помогает вам услышать свой внутренний голос и перенести эту музыку на интрумент. Некоторые советы и полезные мелочи для транскрипции:

а) начните с маленьких сборников соло музыкантов, играющих на том же инструменте, что и ваш. Или начните с транскрипции мелодий незнакомых вам песен. Такая работа будет несложной, а уже потом можете перейти к более изощрённым отрывкам, или соло, исполненным на разных инструментах.

б) записывайте свои транскрипции. Тогда вы сможете вернуться к ним попозже, или анализировать их

в) трудно делать всё сразу, поэтому сначала пишите ноты по высоте, затем возвращайтесь и работайте над ритмическим оформлением. Т. е. сначала наносите нотные головки, затем добавляйте флажки и тактовые черты.

г) в наше время проще всего конвертировать аудио файл с лазерного диска в стандартные компьютерный файл и затем использовать звуковой программный редактор для выбора маленьких кусочков соло, и прокручивания их вновь и вновь. Если соло записано в слишком быстром темпе, вы можете его замедлить для упрощения транскрибирования. Кстати, работа с очень маленькими кусочками упрощает нахождение высоты звука, но может усложнить ритмическое распознавание, здесь используйте совет в).

Финальные замечания: Этот обзор не является полным курсом по джазовой теории или импровизации, он касается лишь некоторых субъектов гармонии и вовсе не касается ритмики или мелодического построения в целом. Это не значит, что другие элементы теории или практики менее важны, просто мы сфокусировались именно на строях и ладах. Фактически, между ритмом, мелодией и гармонией, гармония является наименее важным элементом. Вполне возможно создать приличную импровизацию, создав ритм и мелодию над статичной гармонией или не обращая внимания на гармонию вообще.

Строи, гармонические расширения (строи могут быть рассмотрены как аккордовые звуки плюс расширения, или аккордовые звуки плюс проходящие) даже еще менее важны, но это первое, на чём фокусируется начинающий импровизатор. Наверное это потому, что если вы играете соло, ограниченное ритмически и мелодически, но используете правильные ноты, пусть оно и звучит скучновато, зато не звучит фальшиво. И если вы берёте правильный аккорд в нужный момент, это всё равно лучше, чем если бы вы были настолько увлечены интересной мелодической линией, что потерялись бы в гармонии. К тому же мелодический контур импровизации менее ограничен в ритме, чем в гармонии, согласитесь, куда легче поддерживать правильный ритм (т. е. вовремя и с правильным чувством), чем найти верные ноты, так что есть тенденция начать и сфокусироваться на гармонии и строях с предположением, что ритмическое и мелодическое развитие придёт позже.

Но зачем ждать? Проведите какое то время, играя без гармонических ограничений или обыгрывая какой нибудь один аккорд. Вы и окружающие вас музыканты скоро заметите, что вы играете слишком много нот, однообразны в ритмике и не оставляете место для простора и дыхания. Наличие в пальцах строёв и ладов всё это изменит и даст вам толчок в развитии ритмики и, особенно мелодического чувства, даст верное понимание тех нот, которые вы играете.

Обозначения/Наименования: Джаз имеет некоторое количество разных наименований и обозначений для совершенно одинаковых вещей. В левой колонке таблице вы найдёте название музыкальных элементов, в центре их общеупотребительное сокращение, а в правой альтернативные обозначения

Элемент

общеупотребительный

альтернативный

Мажорный аккорд

Maj

M,∆

Минорный аккорд

m

min, Min

Уменьшенный аккорд

º

Dim

Полутоновый уменьшенный аккорд

ø

m7b5

Доминант септ аккорд с повышенной 9 и 5

7#9#5

Alt

Повышение ступени

#

+

Понижение ступени

b

-

Суперлокрийский лад

superlocrian

altered, diminished whole tone

Полутоновый уменьшенный

half-whole diminished

8 note dominant

 

Опрос

Ваш любимый жанр музыки?

Великолепные десятки

Проголосуйте

Вы умеете играть на гитаре?

dmoz Яндекс.Метрика